وليد علاء الدين يكتب: النقد كما ينبغي أن يكون

بتاريخ 29 مارس سنة 2016، وضع أحد الأصدقاء الفيسبوكيين تعليقًا على أحد نصوصي المنشورة، صاغه بطريقة مختلفة عن صياغات معظم الفيسبوكيين، هو تعليق أوحى لي بأن صاحبه – بلا شك- قرأ وامتلك انطباعًا واجتهد في صياغته مشيرًا إلى ما وصفه بـ”منطق الخفة”.

لم تكن بيننا سابق معرفة –غير فيسبوكية- ولكن تعليقه دفعني إلى مكاتبته عبر الإنبوكس، فكتبت له: “أنا حاسس انك بتتريق عليا” وأضفت إلى جوار الجملة وجهين أحدهما يغمز والآخر مبتسم بخجل تكشفه دائرتان حمراوتان على الخدين.

كان شعور “التريقة” واحدًا من باقة احتمالات يحملها تعليقه، والحياة علمتني أن أبدأ بمناقشة أسوأ الاحتمالات وليس أفضلها، وإذا قادت المناقشة لما هو أفضل فمرحبًا، أما إذا لم تخرج منه فعلى الأقل لن يصيبك الإحباط.

كان الشاب ذكيًا ومبهجًا في رده، إذ لم تفته مداعبة منهجي في البدء بالاحتمال الأسوأ، فبعد أن نفى الأمر: “خالص والله” سارع بتحديد مساحة إعجابه: “أنا عاجبني الخط اللي أنت ماشي عليه بهدوء، اللي شبه الأفعال الرديكالية بس بنعومة”.. ثم مختتمًا بالدعابة أو “القفشة”: “وبعدين يا مولانا إحنا مصريين، يعني لو ما اترقيناش نتحرق”.

جاوبته معيدًا الحديث إلى وصفه الأول المتعلق بمنطق الخفة لأستزيد من الحديث عنه: “منطق الخفة دي لعبت في دماغي، قلت أقتحمك” فكتبَ: “الحقيقة إن الجزء دا هو الأهم بالنسبالي في الموضوع، الجزء اللي فيه تحليل خفيف وجاد، الخفة اللي هي مدخل أصيل عندنا كلنا، اللي بنرضى جدا ناكل الأونطة بسببها. علشان كدا وقفت عليه. وكويس جدا إنها لعبت ف دماغك، حتى بالشكل الشرير دا، والاقتحام حلو دايما”.

منذ ذلك اليوم، ونحن صديقين.

وقت تعارفنا، كنت أكتب مقالة صحفية أسبوعية لصالح جريدة مصرية، وخطر لي أن أكتب رواية مسلسلة، وبالفعل أنجزت منها ثلاث حلقات نًشرت في ثلاثة اسابيع متتالية، ثم أصابني التوتر والارتباك ولم أتمكن من الالتزام بمواعيد نشر الحلقات، فكتبت لصديقي طالبًا رأيه في ما نُشر وفتح باب نقاش ربما يعينني على تفادي أزمة الانقطاع.

دار بيننا نقاش في غاية الثراء، بدأه بما ظن هو أنه قسوة، لذلك كان رده “صباح الخير” في جملة مستقلة تلحق بها مباشرة كتلة كتابة ضخمة مترابطة مكونة من 20 فقرة، ليكون بذلك انتهى من كل ما أراد قوله، وبعدها.. التساهيل على الله:

“نبدأ بالجملة الأولى – وماتقلقش مش هاتحرك بالبطء دا- بس الافتتاحية مهمة جدا، بسببها يا نكمل قراية يا شكرًا – الوصف بالغرابة مباشرة، أو بأي صفة/ قيمة بيقلل جمالية الكلام والمعنى، وفي الغالب بيوسم الكتابة بالسذاجة، لأن وصف الجسم بالنحول مثلا يسمح بإنتاج دلالة المرض أو الرهافة أو الفقر…الخ، حسب السياق.. ومن غير تصريح يسحب كتير من جمال الحكي أو إنتاجية القراءة، علشان كدا الوصف بالغرابة بدل وصف الغرابة أقرب للمبالغة غير المبررة.

ولو في فرصة أكون رخم بزيادة، أقولك الـ”ب” في “بسعادة، مُلبسة للمعنى، لأنها -لوهلة- أوحت لي أنا إن الكلام الجاي ها يكون على السعادة، خصوصا إنك استخدمت في الجملة نفسها حرف الجر “ل” في “تضيء لها”، لأنه هنا بمعنى “من أجلها”، ودا غير “بفعلها” اللي هو المعنى المقصود.

ثم إن الجملة المفسرة اللصيقة أفسدت وصف الغرابة، وحتى فكرة المبالغة، لأن الذي يحكي يحب الحكي لهذا هو سعيد، والراوي يعرف أن فلان يحب الحكي فلا منطق في وصف سعادته بالغرابة.

الجملة التالية -مش هافصص جمل تاني؛ هي الفقرة الأولى بس- أكثر لبسًا بمراحل وبسبب التركيب اللغوي أيضا، “منذ” ظرف مرتبط بفعل، والفعل الوحيد أو مشتقه بالأصح هو اسم الفاعل “القادم”، فبقى المعنى المكتوب “أنا القادم منذ سنوات طويلة إلى بلاد تعرف قيمة البشر”، ودا طبعا عكس المقصود أصلا، علشان كدا لازم يعاد النظر فيها، وتعاد صياغتها باستبدال قبل بمنذ، أو تقديم وتأخير الإضافات، حسب ما يترأى لك.

الجزء الأخير المتعلق بالفقرة الأولى -وليه صدى في التالي- غياب إيقاع الكلام، وتنظيم نفس الحكاية، أعتقد إن نبرة صوت الراوي وإيقاعه بيتهيأ للقارئ من الفقرة الأولى لأي نص، طال أو قصر، وبيحدد حتى إيقاع القراية، واللي هو أداة من الظلم إهمال استخدامها -أحيانا بشيء من عدم الرحمة – للسيطرة على القارئ.

” المنفعل بالتفاصيل” أيوه هي تتقري كدا، مش هافصل بين الانفعال والتفاصيل كما يقتضي المعنى المراد، لأن التركيب وحرف الجر “ب” ماساعدنيش إني أعمل دا كقارئ، بالعكس، وجود الفعل أرى وتمييزه بعيدين عن بعض يرجح انفصالهم، ودا خلاني سألت: الراوي يرى تفاصيل الانفعال؟ ولا الانفعال ناتج عن وجود تفاصيل؟ دا رغم إن الفرضية الثانبة مستبعدة، لأن التفاصيل معرفة وهي مش موجودة أصلا، وكمان الفقرة بتروح بينا لترجيح الاحتمال الأول بـ”من دون”، وبرضه دا مايمنعش إن اللبس قائم في الجملة الأولى “المكتملة” منفردة.

– يظهر ضمير المخاطب في “يمكنك” دون مقدمات ويختفي من غير غاية؟

– بين 6 كلمات تأتي “أحد” “أحد” “إحدى” وطبعا دا سبب كارثة في الإيقاع اللي لسه ما انضبطش أصلا، وفتح باب واسع للركاكة.

تاني نقابل وصف “مشوقة” من غير منطق لتشويق، خصوصا إنك بتتجاهله، وكمان بتوصفه بما يوحي بإنك مش سامعه، لدرجة إن الحماسة في عينه مش في صوته. ودا غير إنك هاتوصف بعد أسطر رجوعك لمراقبة الضوء بالشرود.

المشلكة الأبرز في الفقرة دي – وصف المكان والضوء – هي تكرار استخدام “صفحة” في الاستعارة مع النهر والليل، ودا برضه من أبواب الركاكة.ثم “توهج” اللي اتكررت مشتقاتها 4 مرات في 5 أسطر. وأجملها كان توصيف الضوء الأحمر.

وبعدين الاستعارة كانت غير موفقة خالص في حالة المراكب السياحية التي ترى، عدم إسناد الفعل لفاعل أصيل هنا قلل من روح السرد لمصلحة صورة بلاغية غير مفيدة، خصوصا إن في 3 استعارات في الجملة، ودا خلاها تبان زي الأكلشيه.

“الحماس نفسه” فين الحماس الأولاني؟ نفسه هنا عايده على أنهي حماس؟ اللفظة نفسها اتكررت في توصيفك تاني لعينه وهو بيحكي الحكاية نفسها، ودا حول التوكيد المعنوي لإشارة على غائب من غير بيان ليه.

عارف إن اللي بعمله دا يبدو سخيف، بس والله أنا بقرا كدا، وعلى كل حال هاجمل الباقي من الملاحظات سريعا:

– في أفعال زائدة كأنها أفعال مساعدة في الإنجليزية زي “قام”، وحروف جر وعطف غير منضبطة الموقع، أثرت على الإيقاع بشكل عام، دا غير تكرار استخدام الجذر اللغوي نفسه.

– في توصيفات تبدو مقحمه على منطق الحكاية لأنها تحمل قيمة مباشرة ولا تشير إليها، مثل “مستغلا دهشتي…”؛ فعل الاستغلال غير حقيقي إلا من خلال حكم الراوي، ولا أثر له في الحكي، تماما مثل الغرابة في البداية.

– في أمور بسيطة تفرق اللفظة المستخدمة لتسميتها كتير زي “استكمل صاحبي إيضاح الفكرة”، الحكاء هنا يوضح وضعا أو موقفا، أو حالا… لا فكرة.

– في إسقاطات وإشارات كتير في القطعة الأولى بالنسبة لمساحة الحكي فيها، غير جميلة، وأقرب للخطابة منها للحكي “قيمة البشر – النهر الخالد…”

القطعة الثانية أجمل بمراحل في مقدمتها: السؤال، وجود اسم العلم غير المعلوم، الكلام عن عركة، وسيرة، ووصف المدينة…الخ، عناصر مثالية لبداية رواية.

والإيقاع بيبدأ يتراتب في القطعتين التاليتين بشكل أفضل كتير، وخصوصا في القطعة الثانية، اللي ظهرت فيها فعلا – من خلال التوصيف – المباراة الخبيثة بين الصديقين على الكشف والتشويق بالنسبة للعركة المقصوصة.

انتهت الكتلة النقدية التي أبهرتني بما تحمله من صدق وجهد حقيقي في التعبير.

أنهيت القراءة، وكتبت له مجموعة عبارات متلاحقة مستعيرًا طريقته في تجنب الخجل عند الرغبة في التصريح برأيه دفعة واحدة مهما كان قاسيًا: “صباح التجلي يا مولانا. بصراحة، يسلم ذوقك، أنت عارف لما تبقى غطسان في برميل مخلل ومش قادر تفرق بين روايح الحاجات؛ فييجي حد ابن حلال، يسحب دماغك بره، ويشممك شوية بُن طازه، وبعدين يقول لك واحده واحده سر تركيبة الروايح المزعجة؟ هو ده بالظبط اللي حسيته في كتابتك. عتبي عليك في أمر واحد: كان لازم تكمل، وماتحسش إنك سخيف زي ما بتحاول توصل لي احساسك! كنت عارف إنك مخلص، من متابعتي السريعة لك، لكن الحقيقة اكتشفت انك مخلص جدا، في زمن ما كنتش متخيل لسه فيه النوع ده من الإخلاص يا برنس. عتاب كمان: فين تعليقك على القطعة التالته؟”

ثم أعربت عن رغبتي في توسيع النقاش حول “الإيقاع” الذي تحدث عنه خلال استعراضه لرأيه: “غياب إيقاع الكلام، وتنظيم نفس الحكاية”، فدار حوار، اكتفيت خلاله بالسؤال والتحفيز.

وهنا خلاصات لما كتبه في محاولة للتعبير عن مفهومه للإيقاع. وهو كلام يستحق القراءة:

“الكلام، أي كلام، هو بالضروة يحمل إيقاعًا، باعتباره حركة في الأساس، حركة قول، وإن كان مكتوبا. في الشعر – وأعتقد دا يرجع لظروف نشأة النوع الأدبي كوظيفة داخل الثقافة الجمعية – كان أكثر انتباها لدور الإيقاع في تبديل حالة النفس والمزاج. باعتبار الغناء داخل طور الحضارات الشفاهي – البيئة اللي نشأ فيها الشعر – هو الصورة الأولى للثقافة بمعنها الأقرب للمفهوم دلوقت. يعني التعبير عن القيم والجماليات…الخ، حتى مع الأخذ في الاعتبار توازي التعريفات المتعددة من أول الجاحظ مثلا لحد اليوت ومن بعده. وبقى الشعراء أذكيا جدا ومهرة في اللعب على أوتار الزمن “زمن التلقي/الإيقاع” بما يخدم على بضاعتهم.

ومن غير ما ندخل في تفاصيل تخص الفطرة في الشعور بالإيقاع والوقع والموسيقى، وأثر دا على الوعي الجمعي من أول الإنسان الأول، نقدر نقول إن الموسيقى الخالصة مفتاح مضمون للتحكم في المزاج البشري.

لسبب ما، يمكن برضه مرتبط بحكاية الجوهر والسمة، والشغف البشري بالتصنيف والتمييز، خرجت الحدوتة كمتمرد على الخطابة الشعرية وقطعت صلتها بمقومات الشعر قدر الإمكان، لحد ما حصل إن الأساليب اللغوية للأنواع الأدبية تقاطعت من جديد، والحواف بدت تبقى أقل قدرة على الفصل بينها بس للأسف فضل التداخل عندنا مرهون بالبلاغة القديمة.

يعني نقول لغة القصة شاعرية بمعنى إنها مليانة محسنات وفق المفهوم القديم، والحقيقة دي كارثة أصيلة في التراث النقدي العربي، يمكن تكون مش كارثة في سياقها الثقافي وقتها، لكنها مصيبة دلوقت.

الإيقاع الظاهر في الشعر، مش حكر عليه، هو وسيلة زيه زي اللغة، أو الصورة، أو حتى الصوت في أنواع إبداع تانية، ويا نستخدمه يا نقرر إهماله، المهم نكون واعيين لوجوده كأداة فاعلة.

الحكاية عاملة زي أول استخدام للموسيقى التصويرية في السينما، إحنا بقى عندنا التقنية فعلا، لكن بنهملها أو ماعندناش مهارة استخدامها.

في أشكال الأدب القديم “المقامات – الخطب” كان الإيقاع واضح وليه دور وإن كان محدود.

إحنا بكل حماقة بدل ما نستفيد من الأداة دي ونحملها بأدوار أكبر – زي ما حصل مع اللغة اللي تطورت من الإشارة لحد المجاز – نفضنا خالص للموضوع، واعتبرناه عبء كمان.

المشكلة إننا اعتبرناه عبء، مش استخدمناه وطلع كدا، أو التطور الطبيعي للاستخدام اللغوي عمل دا.

ببساطة الحدوتة الريفية أو العدودة في الصعيد، أو حتى الأمثال، ليها إيقاع واضح، هو محصور في مساحة ضيقة من الوظيفية، لكنه موجود، الأدباء – لسبب مش مفهوم بالنسبالي خالص – تخلوا عن الوظيفة دي .. من الأداة دي.

مع إن زي ما الملحن الشاطر يقدر يبكي الجمهور، الكاتب الشاطر يقدر يخلي القارئ يلهث من خلال طول الجملة أو قصرها، ومن خلال تتابع السواكن والمتحركات، ومن خلال توتر المشتقات… ببساطة لما يدرك إن اللغة مش مجرد وسيلة تواصل، اللغة حية في النص، بتتشكل حسب محتواه في دقة تساوي الهدوم المناسبة على مانيكان أو عارض، الاتنين موجودين لحساب بعض.

العلاقة في المساحة دي من تلاقي المحتوى والشكل يمكن التحكم فيها بما يخدم “غاية” المبدع من نصه، وهنا، لو في كاتب امتلك حد المهارة، يكتب السحر، أو  ببساطة: يخلق على غير مثال.

طلبت منه أن يستخدم نصي باعتباره النموذج الذي استدعى الكلام، لللإشارة لفقرة تفتقد للايقاع والأخرى تمتلكه بدرجة أو بأخرى، فكتب التالي:

– “كان يحكي بسعادة غريبة تكاد تضيئ لها عيناه؛ فهو يحب الحَكي، كما أنه ضامن أن كل حكاياته جديدة بالنسبة لي، أنا القادم من هجرتي الاختيارية منذ سنوات طويلة إلى بلاد تعرف قيمة البشر.

– كنت أرى وجهَه المنفعل بالتفاصيل، من دون أن أفقد تركيزي في المشهد الليلي للنيل من خلفه، يمكنني أن أقول بثقة بالغة: كان النيل حزينًا“

هنا مفيش إيقاع يقدر خلق حالة شعورية واحدة، أو يعمل نقل بين حال وآخر.

“قاومت غليانَ الغضب الذي ضرب حلمتيّ أذنيّ بحمرة وسخونة، وقلت ببلاهة وجدتها تناسب الموقف: “يعني هو مش واخد ترخيص بالقهوة دي؟” قال صاحبي، الذي أشكر له حتى اليوم تقديره الكريم لسذاجتي وتبريره لها بغيابي عن مصر لعشرين سنة: “شكلك ما تعرفش أبو رابعة؟” فقلت: “شكلي ما أعرفش مصر”، التقط صديقي الجملة التي أرضت غروره، وأكدت له سرَّ سذاجتي الواضحة، ثم انثنى على نفسه في جلسته مقتربًا مني، لأنه قرر أن يُخرج من جعبته المزيد من الحكايات حول “أبو رابعة” استهلها بقوله: “طبعًا أنت عارف، إن صاحبنا واحد من أربعة بس مُسجّلين خطر في المركز؟” وعندما قلت له: “وإيه يعني؟ هو مسجل خطر والا واخد نوبل!” ارتسمت على وجهه ابتسامة أشعرتني في الحقيقة بمدى سذاجتي، فلذت بصمت ملأه هو بحكايته: “مسجل خطر يا عم القمّور، يعني واحد جاب آخره، ومش فارق معاه لا حكومه ولا أهالي، فالأهالي بيهابوه، والحكومة بتعتبره من رجالتها، ياخد اللي يرضيه بس من غير ما يضايق الباشاوات“.

هنا العكس؛ هتلاقي دا باين في تواتر – ف الفقرة التانية – شبه منتظم للجمل الحوارية وتداخلها مع الصوت الراوي، في شعور بتنقله الفقرة بحركة الزمن في الحكي.

أنا كنت بقدر جدا اعرف حالة الكاتب من دا، والفواصل اللي وقف عندها وهو بيكتب، الحكاية نفسها يقدر الكاتب يستخدمها كأداة على القارئ، فنلاقي مكون جمالي جديد للنص، بالظبط وكأن السينما بتطلع ريحة.

الكتّاب في مكانة محفوظ، يبان عندهم دا على مدار إجمالي الشغل، تقدر تلاقي المساحات واضحة، والفترات ليها ملامح ظاهرة في مجموعات من الروايات دون غيرها.

لم أجد سوى سرد هذه الواقعة من تفاصيل حكاياتي مع الصديق النبيل مصطفى رزق، لتحيته، ومعاتبته -علنًا هذه المرة: حرام عليك اللي بتعمله في نفسك، اكتب أرجوك ولو من باب التصدق على مشهد نقدي وأدبي مزدحم بالمزيفين وأنصاف الجهلة.

وليد علاء الدين يكتب: إلى إسلام وهبان.. من باب رد السلام